福建省拓福文教基金会主办，福建省拓福美术馆、福建省拓福漆艺研究院承办的《第二届亚洲漆艺展》以“一元复始”为主题，“传承与创新”为主线进行策展，希望作品展览同时探讨漆艺传承与教育。
东京艺术工艺科漆艺专攻是创校起就持续至今的一个专门领域。在日本的漆艺中，传统与革新是如何开展的，以及接下来是如何构筑，在这里通过与东京艺术大学有关的漆艺家们的足迹，接近作为“实用品”的漆艺的本质，进而论究下日本近现代的漆艺以及其未来。
第一章 从东京美术学校漆工科的黎明期到东京艺术大学
第一节 “日本美术”的概念和漆工科的变迁
“日本美术”和“日本美术史”的概念，是进入日本明治时期后的产物。明治时期的日本语里，表达“美术”之意的词汇并不存在，也没有“日本美术”这个概念。1876年，日本明治政府在参加维也纳的万国博览会时，出展品条目的第二条里所记的第22部分，用“美术”一词来概括文化，“美术”一词在日本被认同开来。
学美术的东京艺术大学的前身是东京美术学校和东京音乐学校，它们是1887（明治20）年创立的。在1949（昭和24）年时，它们合并在一起，成为日本唯一的国立艺术大学，东京艺术大学。
成立不久的东京美术学校漆工科里，唯一的学生就是六角紫水（1867-1950），他是1893年毕业的，毕业后留在美术学校当“助教授”，1924（大正13）年年起担任教授。
创立期的“漆工科”到1893（明治26）年时，改为“莳绘科”。到1897（明治29）年时，又改回“漆工科”。1933（昭和8）年时改为“工芸科漆工科”。1952（昭和26）年时改为“工芸科漆芸科”。1961（昭和36）年起改为“工芸科漆艺专攻”直到现在。
第二节 从松田权六到田口善国再到增村纪一郎
在东京美术学校就读后并留校执教的松田权六（1896-1986，日本莳绘非遗传承人），在传统的加贺莳绘上融入螺钿、平文等古典技法，使之成为新形作品，为近代漆艺构筑了伟大的艺术世界。
寺井直次（1891-1922，日本莳绘非遗传承人），回顾了在学期间指导，松田权六的教法为“温故知新”，继承山崎觉太郎（1899-1984，文化功劳者）是“新思想中心”。
松田权六是近代日本漆艺界最伟大的人物，其技法传于田口善圆（1923-1998，日本髹漆非遗传承人），再到增村纪一郎（日本髹漆非遗传承人）。田口善国1939（昭和4）年拜松田权六为师，他的日本画是向奥村土牛学的，古美术是像吉野富雄学的。他倾力与保存修复，“日光东照宫殿莳绘扉”中学寺金色堂的复原修理工程他都参与了。通过复原修理工程，他研究了传统的漆艺技法，习得了莳绘、螺钿等高度技术。传承了田口善国的传统技法，并在1969年（昭和44）年-2009（平成21）年在东京艺术大学执教的增村纪一朗，这次的出展作品为“绳胎金彩朱漆盆”，由“绳胎”跟“金莳绘”创作的盆。作为本次“实用品”为主题的展览作品应是很合适的。时为日本工芸会的中心人物的增村纪一朗，其作品同时也传承了其父益城（1910-1996，日本髹漆非遗传承人）的款式大方以及传统的技法。其外形单纯却常内涵深奥。
第三节 从山崎觉太郎到高桥节郎再到三田村有纯
与松田权六同时代，在日本近代漆艺界，以超越古时漆艺传统，开拓色漆的世界，创立现代漆芸，倾力于指导后进，并与松田同样长年在东京美术学校执教的就是山崎觉太郎。
山崎的创新设计和色彩大胆使用风格，尤其学生高桥节郎（1914-2007，文化功劳者）所继承。然后高桥再将其传承给自己所教的学生三田村有纯现在。
三田村的这次出展作品“光彩宇宙”是采用辘轳造形，漆天目莳绘制作的。三田村的作风包含了山崎觉太郎-高桥节郎所持有的漆艺的崭新色彩，以及在田口善国（1923-1998，莳绘非遗传承人）研究室时所学到的传统技法，以及从其祖父三田村白芳，其父三田村秀芳（1982）处所继承的江户莳绘师赤塚派的莳绘技术。并以独自的世界观从事着制作。三田村于1978（昭和53）年起在母校担任非常勤讲师时，当时的漆艺专攻在职者有高桥节郎和田口善国、增村纪一郎等。当时的指导者的研究成果和充实的制作活动所结的硕果，正是这次的增村和三田村的作品。三田村的这次作品“光彩宇宙”的主题，是三田村所追求的壮大的宇宙与星空。这主题与传统技法的融合所展示出他的无限性的才能，不但在近几年的“日展”中所展示的大型造型作品中表现出，而且在日常用品的“碗盘”等作品中也能表现出。
第四节 教育制度
东京艺术大学在历来的工艺继承制度，也就是说在“父子相传”和“世袭制”等问题是如何处理的呢？
漆工科创立以来，在东京艺术大学任教从事漆艺教育的父子极为少数。近年的漆艺科的历史里，在艺大任教的父子应该只有六角紫水·大壤和增村纪一郎·真实子两组吧。不过，六角大壤（1913-1973,1947年任讲师，1974年教授退官）跟上述的六角紫水并不是亲生的父子而是养子。大壤的儿子鬼丈虽也在东京艺术大学就读，但他是读建筑的，之后就留校当任建筑学教授。
此外，上述的增村纪一郎的父亲益城是在熊本高校漆艺科就读的，也没在艺大教过课。不过，纪一郎的女儿真实子，现在当任漆艺研究室的教育助手。将来如能成为教师，也许就能诞生有血缘关系的纪一郎·真实子，父子指导者，但现阶段还未确定。
工艺如没有技法的传承是很难确立的。但如上所述东京艺术大学漆艺专攻，与历来的徒弟制以及血缘性的世袭制是几乎无缘的。可以说是在教育上是始终保持着公平性的。
第二章 传统与变革
第一节 日本工艺会和日展
在现代的日本工艺家，从大方面可分为包含漆艺的日本工艺会和日展块。担任下一代的讲师阵里，青木宏憧是属于日展，松崎森平是属于日本工艺会的。日展=革新，日本工艺会=传统，虽然不能以一言来表述，可一般是为人所知的这种看法。工艺所持有的“传统技术”和“革新”的矛盾，在漆艺专攻里，由日展系和日本工艺会系的双方的指导者来运营，便很好的避开了这个问题。
此外，东京艺术大学工艺科也在保存修复上也下了很大功夫。这次的展览会里出展“干漆轮花钵”的奥洼圣美，就是在指导学生保存修复技术的。属于日本工艺会的她这次所展的作品是用了脱干漆、莳绘、朱塗吕色等传统技法来制作的。此作品也同时传递出作为日本漆艺界传承者奥洼的自信大方的技术。他还在大学讲义“保存修复”“漆工史”中经常自问漆艺用途的重要性，她的这种端庄的姿态，相信看了她这次的“干漆”出展品的人们会体会到的。
第二节 可以使用的漆艺品
长期担任了东京美术学校校长的正木直彦(1862-1940)第五代校长，曾作为漆工会会头在其会报志“漆与工艺”里的1936（昭和11)年的新年祝辞里写了个稿文。正木命其题为“漆工会的使命”，写到“痛彻地感受到在今日要扩大在商业、工业、技术跟漆的领域的必要性。
漆艺品并不应该只是一部分人的奢侈品，应该从商业、工业、技术等方面来拓展。他的学说启示了作为“可使用物”的漆艺品的使命。在如今的漆艺界越来越觉得正木的学说的重要性。
第三节 从东京艺大起航的漆艺家们
为了纪念，正木直彦校长多年功劳，1935（昭和10）年在学校建立正木纪念馆，现在每年都有举办包括漆艺在内的东京艺术大学工艺科毕业展。
东京艺术大学毕业后，没有留校的而在新领域发挥自己的实力，并同时活跃在漆艺界的漆艺家也大有人在。其最有代表性的就是北村昭斋（螺钿的非遗传承人）。北村在1960年漆艺专攻毕业后，在早川电机的设计部门任过职。其后在他父亲处制作漆艺以及修理文化财。现在也还是活跃在漆艺界的代表性人物。这次展会他发表了螺钿的漆艺品。北村的长女小西宁子（1968年）虽不是艺大的毕业生，但从1992年来一起从事家族的漆工艺，于2002年第一次入选传统工艺展。她一直运用从祖父和父亲那里传承的螺钿技术来创作她的作品。这次的展会与其父亲一样，她发表了“螺钿的盒子”。
还有，冲绳县立艺术大学教授水上修，是在东京艺术大学大学院工艺（漆艺）专攻毕业后，到东北艺术工科大学任教，然后转至现职。水上在1992年以来，相继在传统工艺展展出螺钿和蛋壳的“平文饰品”。这次展会的主题正是他所追求的用途的明瞭，加上用螺钿所创作出的工匠之美相结合，使他的作品变得具有高品质的风格。
还有今后所期待的漆艺界的新星青木伸介，他运用多样的技法打出新价值的作品也不能错过。他所描绘的树林，一颗颗大树木是有质感的。所描绘的水，其水的透明度是清澈透底的。他这种用漆来表现的感性，并不是用“现代”一词能够叙尽的。这次出展作品的干漆“地之器”，这碗具是与平常的青木伸介的规格完全不符的，是把用途的美全面的表现出来的作品，也活生生地表现出他独特的感性。
以昆虫为主题近年发表了干漆的大型作品并荣获多项奖赏的青木宏憧。在东日本传统工艺展上荣获“根津美术馆馆长赏”，莳绘螺钿箱“山芙蓉”等作者的松崎森平。其二人的作风看起来像是相对的。但能在传统与革新中彷徨着却能依然支持着他们的应是曾学过的过硬的技术。青木宏憧的出展品“守箱海月触手 绿”是用干漆、莳绘、螺钿等传统技法，在材料上不但用漆、麻布、金，还用蛋白石和白蝶贝等物。以此可看出他的多才多能。松崎森平的出展作品“色切贝饰箱 落阳”所使用的技法与青木同样有指物、螺钿、莳绘等传统的东西。其所使用的素材也与青木同样有漆、桧、白蝶贝、黑蝶贝、鲍贝、金粉、银粉、颜料等物，其多样性是很丰富的。同样用传统的技法使用在多样的素材上，而二人的作风又如此的不同，这可以说是艺大指导者的范畴之广。
接下来是，使用的是传统的漆的色彩，但其形却是自由的，创造出像是自由飞翔的独白的世界的今井美幸。所传承的是祖父益城和父亲纪一朗的传统技术，但却在用漆来表现现代艺术领域中不断发展的增村真实子。这两位作家的活泼明朗，如实地述说着近年来的漆艺专攻里女性的存在感。今井的干漆花器“慈爱”是今井将所持有的高品格的人格融入到作品中。如果说是对放入花器中的花的慈爱，不如说是对所有有生命力的事物的慈爱。从今井美幸的作品中好像可以看到她的将来。
增村真实子的菓子器“优”不单单用了麻布，还用了麻纽等素材。这次的出展品，与以往她所表现的女性的现代的东西划了一个界线的。增村在大学院漆艺专攻毕业后，从雕刻专攻研究生所学到的立体造型的技术，在这次作品中随处可见，其将来是很可观的。
结语
曾经地位是塗师、佛师、莳绘师的职业者们，在明治以后的日本的“美术”概念确定后的140年间，被称为美术家或工艺家。可如忘了工艺的本性，也就是其用途性，那工艺者也将就失去其实存性。不重视传统技术生产出的工艺品，以及无视其用途只追求其造型的工艺品，是无法满足对作品感兴趣并想把作品买下来并本能地想使用工艺品的人们的期待。
但对于追求漆艺的年轻人，如何在教育机构中如实地教导使之亲身体会，并使之成为其自身的东西，这将是件多么困哪的事啊！
东京美术学校创立初期，教学上是把重点放在技术的传承和日本美术的历史上的。后来扩实了教员，在美术特别是工艺领域，传统与革新相互抗争时而又相互并列探索前行，最终发展成东京艺术大学。还有，并未过早的让学生决定选择其领域，而是教给学生两个领域的理论，让学生自己来决定其要走的路。
东京艺术大学如今也还是从正面来对待传统与革新的，总是重复的重新构筑，不断地培养出新的艺术家。比如这次展览会也是，通过重新确认漆艺品的“箱”和“器”的“可使用性”的目的，相信可以重新认识到出品作家是如何对待传统与革新的一次美好的展览会。
井谷善惠
东京艺术大学 国际中心特任教授
2017年2月8日